SEXTANT

Editado en 1973, aunque grabado un año antes en San Francisco, Sextant es el primer álbum de Herbie Hancock para Columbia y última referencia bajo el manto del Mwandishi Sextet, llamado así por los nombres suajilis adoptados por los integrantes del combo, esto es, el autor de Maiden Voyage, rebautizado "Mwandishi", a los teclados; Bennie "Mwile" Maupin al clarinete y saxo soprano; Dr. Eddie "Mganga" Henderson a la trompeta y fliscorno; Julian "Pepo" Priester a los trombones, Buster "Mchezaji" Williams al bajo y Billy "Jabali" Hart, batería. Al igual que sus predecesores -el homónimo Mwandishi (1971) y Crossings (1972)-, estamos ante un trabajo al que no resulta sencillo describir con palabras, un trabajo que suscita más preguntas que respuestas: y es que un tema del calado de "Rain Dance", primera de las tres únicas piezas que le dan forma, ¿es jazz modal?, ¿futurismo?, ¿es música electrónica?, ¿ambient antes del ambient? Lo más ¿sencillo? sería decir que es todo eso y a la vez no lo es. Frente al desarrollo acuoso de aquella, "Hidden Shadows", con el sexteto convertido en octeto merced a la inclusión de Patrick Gleeson (sintetizador) y Buck Clarke (percusión), se sustenta en un intenso groove de funk, enmarcado por todo tipo de riffs y efectos que invocan su carácter cósmico. Trece instrumentos son los que intervienen en "Hornets"; atravesados en todo momento por el intenso y denso bajo de Buster Williams y los cinematográficos platillos de Billy Hart (y con "algo" emitiendo un zumbido parecido al frenético bullir de una avispa), son casi veinte minutos de música que valen por discografías enteras, un tour de force que nos remite a experiencias pretéritas del propio Hancock como su participación en el seminal In A Silent Way de Miles Davis, o presentes, como las sesiones que en ese mismo año darían forma al no menos inspirador On The Corner (de nuevo con Davis), así como a una reinvención en clave eléctrica de la obra más insobornable de luminarias como Eric Dolphy. Un año después, y conservando a su lado únicamente a Maupin, vería la luz un disco destinado a convertirse en clásico: Head Hunters, con el que, merced a composiciones como "Chameleon", se resarciría del fracaso comercial de la obra que ha protagonizado la entrada de hoy. Un disco, Sextant, audaz, brillante, abstracto e inabarcable... aun contando con instrumental de navegación.

JOHN WESLEY HARDING

Frente al colorido paisaje caleidoscópico de San Francisco, un monocromo y agreste paisaje rural; frente a conejos blancos, pistoleros del lejano Oeste; frente a constelaciones zodiacales, visiones de un/el apocalipsis; frente a la (auto)indulgencia y los excesos del Verano del Amor, ascetismo. Las canciones del que suponía el octavo disco de Bob Dylan parecen enfrentar dos mundos, dos maneras de crear música; así, sea cierto o no, la imagen de unos Beatles ocultos tras el árbol que asoma en la portada de John Wesley Harding sirve de jocosa y curiosa metáfora. Subido a la parte de atrás de una destartalada carreta y en compañía de peregrinos, forajidos, santos y mártires, el de Minnesota emprende un viaje por apartadas veredas antaño transitadas, viaje que nos llevará de regreso a la tierra, al campo. Canciones que parecen escritas en los márgenes de una ajada Biblia, crípticas parábolas de una musicalidad sorprendente, arropadas por un sonido orgánico y lleno de vida: la melodiosa e infecciosa línea de bajo de Charlie McCoy en "As I Went Out One Morning", el ritmo de vals que imprime la sublime batería de Kenny Buttrey en "I Pity The Poor Inmigrant", la tan firme como etérea base blues de "Dear Landlord", el dulce corazón country de "I'll Be Your Baby Tonight"... No importa las veces que uno acuda a él o el tiempo que haya transcurrido desde la ocasión anterior, la continuación del mercurial, torrencial Blonde On Blonde establece una íntima e instantánea conexión con el oyente, un fogonazo al que, por supuesto, no es ajeno el trabajo vocal de un pletórico bardo (cojamos al azar "I Dreamed I Saw St. Augustine" o "The Wicked Messenger"). Tan solo nueve horas en el estudio de grabación para un pequeño gran triunfo con el que Dylan volvía a trazar una línea en el camino que otros seguirán un año después, una nueva senda que aquellos recorrerán ya sea ensuciando las de por sí mugrientas paredes de un aseo tras un mefistofélico festín, corriendo un tupido velo blanco sobre su archifamosa criatura, horadando el pasado y futuro de la música americana desde la Gran Rosa o lanzando besos a las hermosas chicas del rodeo.

FRANCES THE MUTE

Tras enterrar en los albores del nuevo milenio a su anterior banda, At The Drive-In, el guitarrista Omar Rodríguez-López y el vocalista Cedric Bixler Zavala dieron forma a un nuevo proyecto con el que dar rienda suelta a su vertiente más arriesgada y experimental: The Mars Volta. Producido por Rick Rubin, su primer larga duración (De-Loused In The Comatorium, 2003) estaba inspirado en la muerte de su amigo Julio Venegas, un artista que se había suicidado después de sobrevivir a un coma inducido por una sobredosis. Convertido en un sorprendente éxito de crítica y público, su continuación nos llegaría dos años después. Abrazando de nuevo el formato conceptual, en esta ocasión tendría su luctuoso origen en unos diarios encontrados en posesión del teclista e ingeniero de sonido del grupo, Jeremy Michael Ward, fallecido por una sobredosis de heroína tras la edición del susodicho debut. De esos escritos, en los que un huérfano narraba la búsqueda de sus raíces, saldría la inspiración para Frances The Mute a través de cuyos surcos conoceremos la historia de Vismund Cygnus, apartado de su madre sordomuda nada más nacer por los mismos sacerdotes que la violaron y asesinaron, objeto ahora de la caza de un Vismund, drogadicto y seropositivo, que vende su cuerpo buscando infectar a los culpables. Jodorowsky en ácido soñando a Buñuel. Un cuento bilingüe de sexo, muerte, culpa, venganza y ¿renacimiento? narrado por las crispadas, retorcidas -y finalmente bellas- melodías vocales de Cedric.

Sin Rubin para coartar su visión, Omar Rodríguez-López se erige en director/dictador del combo obligando a los músicos -al igual que en los inconmensurables discos eléctricos de Miles Davis- a grabar sus partes sin conocer ni escuchar el trabajo previo de sus compañeros. "Cygnus... Vismund Cygnus", "Miranda That Ghost Just Isn't Holy Anymore" y la monumental (¡32 minutos!) "Cassandra Geminni": tres suites, con sus respectivos movimientos, proyectando abigarradas sombras de rock progresivo, enajenada psicodelia, free jazz, vanguardia atonal, ritmos afro-cubanos, música ambiental o furia hardcore; la oscura súplica de "The Widow" (único tema que se pliega al formato "tradicional" de canción) y el brillante número latino de "L'Via L'Viaquez". Cinco temas mutantes, cinco composiciones corruptas que se extienden más allá de la hora y cuarto de duración sin solución de continuidad, merced a los interludios y pasajes que terminan de dar forma a una propuesta -la de los chicos de El Paso- que no todos aceptarán. Una propuesta excesiva, perturbadora pero también desafiante y apasionada. Del oyente dependerá hincar la rodilla sin armisticio previo o llegar al final. Una experiencia que en tiempos de consumo adocenado, aleatorio (y digital), volvía a poner de relieve la figura del álbum, del disco, como objeto artístico total. Un todo donde letras, música, portada, títulos, presentación, fotos participan de una misma experiencia. La del arte vivo. La del arte con mayúsculas.

MIS 10 DE...

1) Soup (Blind Melon)

2) Tomorrow The Green Grass (The Jayhawks)

3) Forever Blue (Chris Isaak)

4) Dopes To Infinity (Monster Magnet)

5) Grand Prix (Teenage Fanclub)

6) Alice In Chains (Alice In Chains)

7) Walk On (John Hiatt)

8) Stanley Road (Paul Weller)

9) Mirror Ball (Neil Young)

10) Washing Machine (Sonic Youth)

SOUP

En plena fiebre "alternativa", que tu debut fuese grabado en la ciudad de Seattle bajo la supervisión de Rick Parashar (que por entonces gozaba de las mieles del éxito merced a su trabajo en el Ten de Pearl Jam) como poco te garantizaba la atención inmediata de los medios. Si encima, como mascarón de proa contabas con un single irresistible, no podías esperar -como así fue- más que el éxito. Dicha canción ("No Rain") transmitía alegría, placidez y jovialidad, sensaciones acentuadas por su correspondiente vídeo, con los miembros de la banda ataviados con abalorios y ropajes de los 70 en un bucólico entorno. Poco importaba que, aun siendo una canción fantástica, no fuera el reflejo fiel de lo que en su interior podíamos encontrar: unos neo-hippies de los 90 transitando a su manera el camino hollado en el pasado por grupos como Grateful Dead, Allman Brothers o Lynyrd Skynyrd, diferenciándose así de muchos de sus contemporáneos. Con cuatro millones de copias vendidas de su álbum homónimo y tras ejercer de teloneros para estrellas como Lenny Kravitz, los Rolling Stones o Guns N' Roses, para su segunda obra Blind Melon se trasladan junto al productor Andy Wallace a la ciudad de Nueva Orleans. Ésta, con su mezcla de colores y culturas, su locura, su bullicio y su decadencia, se harán notar en todos y cada uno de los cortes de Soup. Frente al espíritu jammy que invocaba buena parte de su estreno discográfico, las nuevas composiciones son el resultado de la indudable madurez de unos músicos capaces ahora de reflejar mil y un matices en canciones que nunca sobrepasan los cuatro minutos. Sostenidos sobre la imaginativa batería de Glen Graham -con esas paradas que le hacen desaparecer del cuadro para asomar de nuevo impulsando la canción a nuevos e impredecibles territorios- y los personalísimos arabescos de las guitarras de Christopher Thorn y Roger Stevens, los nuevos temas semejan un tapiz salpicado de bellas y complejas filigranas. Mosaico de sonidos acústicos y grooves eléctricos; banjos, kazoos, vientos, pianos y cuerdas; jazz callejero, psicodelia y folk. Respirando la libertad de miras de obras como Nothing's Shocking o Led Zeppelin III. Y por encima, completando el mosaico, Shannon Hoon con su emocional y emocionante voz convertida en estremecedora correa de transmisión de las más puras y duras sensaciones: el desamparo, la necesidad de empatizar, el recuerdo de los que no están con nosotros, el vértigo de no saber cómo pedir ayuda, la esperanza ante una tan aterradora como deseada paternidad. Poco importa que ni la crítica ni el público lo entendiese, a los que Soup nos lleva acompañando casi veinte años nos basta con sumergirnos en él, perdernos en cada uno de sus vericuetos y dejar que ese reconocible temblor estremezca de nuevo nuestro cuerpo. Algo que sólo la música surgida del alma, de la vida, puede lograr.

ALL THOSE WASTED YEARS

 

Lo tenían todo, tenían la imagen, tenían la actitud, tenían las influencias adecuadas, ¡si hasta el nombre con el que se bautizaron era irresistible! Pero lo más importante es que Hanoi Rocks tenían las canciones. Y todas están aquí. Grabado un ya lejano mes de diciembre de 1983 en el Marquee londinense, All Those Wasted Years recoge a la banda finlandesa en su medio natural: sobre las tablas de un escenario. Capitaneados por Michael Monroe y Andy McCoy, cinco tipos ataviados como piratas, a cuál más carismático, tomando al abordaje a una audiencia rendida desde el mismo instante en que suenan las primeras notas del clásico instrumental "Pipeline" hasta esa paroxística despedida con las relecturas de "Under My Wheels", "I Feel Alright" y "Train Kept-A-Rollin'". En el medio, temas nacidos para robar el corazón a cualquiera que alguna vez hubiera sentido algo por Chuck Berry o Bo Diddley, por los Stooges o Ramones, por el Alice Cooper Group o Mott The Hoople, por cualquiera que en algún momento de su vida hubiese eregido un altar a esa Santísima Trinidad conformada por los Rolling Stones, Aerosmith y los New York Dolls (¿acaso la dupla Monroe/McCoy no eran los dignos herederos de la estirpe Jagger/Richards continuada antes que ellos por David Johansen y Johnny Thunders así como por Steven Tyler y Joe Perry?). "Tragedy", "Back To Mistery City", la ominosa "Taxi Driver", "Oriental Beat", "Don't Never Leave Me" (su "Dream On" particular), "Lost In The City" o esa viñeta ianhunteriana titulada "11th Street Kidzz" destilan una pasión y una urgencia desmedidas (las de la música del diablo interpretada entre las cuatro paredes de un club a pie de calle). Una banda desbocada, devolviéndole -como en la década  de los 50- la juventud y el sex appeal al rock'n'roll. Con el toque justo de rímel. Lo tenían. Vaya si lo tenían.

GOODBYE YELLOW BRICK ROAD

Bienvenidos a los 70, donde lo excesivo y lo excelso se confunden y solapan: segunda referencia en un año (1973), sexta en la incipiente década (sin contar un álbum en directo y una banda sonora) y por encima doble. Siguiendo la estela de los Rolling Stones, Elton John se trasladaría a Jamaica para registrar la continuación del título que le había consagrado definitivamente como una superestrella (Don't Shoot Me I'm Only The Piano Player) pero encontrándose con que las prestaciones del estudio caribeño dejaban mucho que desear al artífice de "Rocket Man" no le queda otra cosa que hacer que -confinado en la habitación de su hotel- escribir música para las letras que le había dejado su compinche Bernie Taupin. Para cuando se juntaron nuevamente en el parisino Château d'Hérouville ("No hay nada como el hogar, Totó") contaban con una colección de canciones suficiente para ocupar los surcos de dos discos y si Dylan, los Beatles o The Who ya lo habían hecho, por qué no ellos. De nuevo bajo la batuta del productor Gus Dudgeon, Goodbye Yellow Brick Road no sólo ahonda en la sensibilidad pop que inundaba las canciones de su predecesor sino que sus matices se multiplicaban, disparándose en todas direcciones como si de una explosión de confeti se tratase. Rock progresivo, baladas, glam o vivaz y gozoso rock'n'roll; todo acompañado de imperecederas melodías alumbradas en technicolor y bañadas en caramelo que sin embargo no obvian un regusto agridulce e incluso en ocasiones amargo (el que dejan el desencanto y los abismos de la fama cuando los focos dejan de cegar). Un paseo por un mundo de fantasía donde lo de menos es si éste resulta producto de un sueño o de una febril imaginación. Poco importará eso cuando nuevamente resuenen las primeras notas de "Funeral For A Friend/Love Lies Bleeding" y sin prejuicios nos veamos arrastrados al centro del tornado. Bienvenidos a Oz.