Si exceptuamos Memphis ninguna ciudad ha ejercido tanta influencia sobre la música norteamericana como Nueva Orleans. Cuna del jazz, estilo que echaría raíces en la llamada Crescent City a finales del siglo XIX, en la ciudad sureña se tenderían también los puentes (Dave Bartholomew, Fats Domino,... ) que el rhythm 'n' blues cruzaría en la década de los 50 para encontrarse transformado en aquel "invento del diablo" bautizado como rock 'n' roll. De África al Caribe, pasando por Francia o España, la cultura mestiza y vibrante de Nueva Orleans tenía que dar como resultado una música semejante. Leo Nocentelli (guitarra), Arthur "Art" Neville (órgano), George Porter Jr. (bajo) y Joseph "Zigaboo" Modeliste (batería), rodados como músicos de sesión en las producciones con las que Allen Toussaint definiría el "sonido NOLA" durante las décadas de los 60 y 70 debutarían bajo su propio nombre -y de la mano de su protector- con álbumes seminales como The Meters y Look-Ka Py Py. Grabados para el sello Josie, estos discos instrumentales, precisos como un metrónomo y tan profundos y calientes como el corazón de un volcán, son el ejemplo práctico de que -haciéndonos eco de sus propias palabras- los Meters tocaban y sonaban funky antes de que existiese el funk.
Abandonado el sello neoyorquino recalarían en Reprise Records para los que registrarán, entre otros, discos como el célebre Rejuvenation o el que hoy nos ocupa. Grabado en 1975 con el grupo convertido ya en quinteto tras la incorporación del hermano de Art Neville, Cyril, Fire On The Bayou afianzaba y, en nuestra opinión, sublimaba -pese a no contar con singles como "Hey Pocky-A-Way" o "People Say"- el giro ejecutado en esta nueva etapa, vuelta de tuerca donde los temas habían pasado a contar con sus voces lo que añadido a la incorporación de arreglos de viento ampliaba la paleta de sonidos de la que Mick Jagger calificaría como "the best motherfucking band in the world". De este modo, los casi ocho minutos del instrumental jazz de "Middle Of The Road" conviven con el R&B canicular de "Love Slip Upon Ya" de la misma forma en que lo harán las guitarras con wah-wah del tema homónimo con el dejo latino de "Mardi Gras Mambo"; mientras, temas como "Can You Do Without?" (¡escuchen esa sección rítmica!) rescatan el calor, el sudor y el groove de sus primeros elepés lo que hace aconsejar no pinchar Fire On The Bayou hasta que los termómetros no bajen de 25º o, en su defecto, se cuente con un cubo repleto de hielo a mano.
"Cuando vi la portada, vomité", recordaría Ian Gillan, "luego escuché el disco y volví a vomitar". La estancia de Ronnie James Dio en Black Sabbath había dado su fruto en forma de dos grandes trabajos como eran (como son) Heaven & Hell y Mob Rules, insuflando una nueva vida a la banda con la llegada de la nueva década. Pero ésta, en medio de todo tipo de disputas y desavenencias, llegaba a su fin en 1982; una vez más, el grupo de Tony Iommi se encontraba sin vocalista. Tras barajarse nombres como los de David Coverdale el puesto acabaría recalando en la voz que hasta no hacía tanto se encontraba al frente de la Púrpura Profunda, viejo amigo de los de Birmingham. Aunque volvamos al principio, donde habíamos dejado al ex-Purple arrodillado en el cuarto de baño con la cabeza metida en el retrete. Sucede muy a menudo en el mundo del rock -y más en el del heavy metal- que realidad y leyenda se confunden: la bizarra portada (ya en los anales del esperpento) se cuenta que ¡se presentó con la intención de que fuese rechazada!; ¿y esa producción?, fuera por obra y gracia del hombre tras los controles, Robin Black, del propio Geezer Butler -del que se dice que arruinó las mezclas actuando a espaldas de sus compañeros- o de ambos, lo cierto es que el sonido resultante es un sonido (en el sentido literal) metálico, excesivo y asfixiante. Aún así, aquí estamos, cuando se cumplen 30 años de la edición de Born Again, escribiendo sobre una obra que se mueve en todo momento entre lo sublime y lo ridículo; con un Gillan histérico cantando como si de un enajenado se tratase, lo que parece empujar a Tony Iommi a responder con algunos de los riffs más feroces de su carrera y como resultado: parte de la música más violenta y ominosa de los autores de Master Of Reality. Curiosamente, desde los grupos de la NWOBHM hasta bandas del metal más extremo, pasando por Guns N' Roses o Kurt Cobain han confesado su admiración por el disco. ¿Estamos entonces ante una oscura e insondable obra maestra?, ¿es Born Again por el contrario un engendro que nunca debió ver la luz del día?... la respuesta preferimos dejarla en manos del lector... en Long Black Limousine seguimos sin tenerlo claro...
Ese eslogan ya lejano de que "los 80 son de Prince" hoy puede sonar a lugar común -y es que 33 años son muchos- lo que no implica que sea una afirmación menos cierta. Como no es menos cierto que lo lleva a cabo desde una posición, cuando menos, singular: siendo capaz de epatar por igual a artistas como Miles Davis y a estrellas como Madonna; jugueteando con las fronteras entre lo masculino y lo femenino; con un imaginario donde sexo y religión se entremezclan en desconcertante síntesis; partiendo de la tradición (Sly Stone, George Clinton, Hendrix, James Brown...) para poner en pie un nuevo sonido: el sonido de su generación.
Pañoleta al cuello, gabardina abierta y lencería de mujer; así tomaría al asalto Prince Rogers Nelson la década de los 80 desde la portada de su tercer disco, álbum erigido en torno a un sonido más básico y crudo que posteriores propuestas. Con sus alusiones sexuales, su batería de ritmo mecánico, sintetizadores en primer plano y el uso del falsete, el tema que le da título prefigura (parte de) la fórmula que encumbrará al genio de Minneapolis. A esta apertura soñada le sigue "When You Were Mine", la cual, como si de un caramelo envenenado se tratara esconde una sucesión de reproches bajo su dulce y alegre envoltorio new wave. El pegajoso bajo de "Do It All Night" y su irresistible ritmo contrastan con la atemporal elegancia y la cadencia soul de "Gotta Broken Heart Again". La cara B se abre con "Uptown", corte que palpita al ritmo que marca el corazón de un paisaje urbano testigo de un encuentro nocturno donde se despliega un colchón de funk, disco y rock. En "Head" lascivia y funk van de la mano (¿no lo han ido siempre?) mientras que "Sister" es un vitamínico corte de rock & roll, un polémico viaje a toda velocidad que nos conduce a "Partyup", hedonista y vibrante llamada a la revolución.
Si bien con entregas posteriores (1999, Sign O' The Times, Purple Rain...) la propuesta de Prince alcanzaría unas cotas tanto artísticas como comerciales al alcance de muy pocos Dirty Mind no debe subestimarse pues no solo es audaz y convincente, el disco con el que -desafiante- rompería barreras y prejuicios, sino que si no estamos ante su primera obra maestra poco le falta.
Uhmmm... ¿P-Funk?... hagamos un poco de historia; todo tiene comienzo a finales de los 50 cuando en su New Jersey natal George Clinton pone en pie un combo de doo-wop al que bautiza con el nombre de The Parliaments. Problemas legales en la siguiente década harán que pierda los derechos del nombre de su formación así que convence a los músicos que ejercían de acompañantes para poner en marcha una nueva aventura musical bautizada como Funkadelic con los que grabará para la discográfica de Detroit Westbound Records. Cuando al fin recupera los derechos perdidos de su banda primigenia -y ya como Parliament- firmará con ésta para Casablanca, sello del ínclito Neil Bogart. Ambas entidades tendrán algo más en común que a Clinton pues sus componentes militarán indistintamente en una u otra. Ha nacido el P-Funk.
Si hacemos caso a George Clinton, durante el transcurso de un viaje por el desierto junto a Bootsy Collins ambos fueron testigos de la aparición de un OVNI, encuentro que les inspiraría el concepto del que sería el próximo elepé de Parliament. Un par de años antes de la salida de Mothership Connection ya vimos a Herbie Hancock pilotando una nave espacial en la portada de Thrust pero no hay duda de que son Clinton y el ex-bajista de James Brown quienes llevaron el binomio funk/ciencia-ficción al límite. Y es que en el universo P-Funk había sitio para cualquier concepto (superhéroes del gueto, el Dr. Funkastein...), incluso para contarnos en forma de disco (uno de los cambios que traerá la irrupción de la música funk es el culto al formato de larga duración frente a la inmediatez del single) la llegada a la Tierra de los "Hermanos Extraterrestres". Los teclados espaciales de Bernie Worrell, el omnipresente bajo de Bootsy Collins o los arreglos de viento de Fred Wesley -con la inestimable partcipación de Maceo Parker- son los vehículos perfectos para las locuras de "Supergroovalisticprosifunkstication" y "Night Of The Thumpasorus Peoples" y para clásicos del género como "Give Up The Funk (Tear The Roof Off The Sucker)", "P.Funk (Wants To Get Funked Up)" o "Star Child" que elevarán el álbum a los primeros puestos de las listas de éxitos.
Convertido Mothership Connection en un disco clave del funk de los 70 Parliament da inicio a su gira más espectacular y mastodóntica (el histórico "P-Funk Earth Tour") donde cada noche abrirían el espectáculo con George Clinton descendiendo en pleno escenario desde el interior de la mismísima Mothership. Nave cuya estela seguirán desde Prince al mundo del hip-hop pasando por bandas como Primus, Fishbone o Red Hot Chili Peppers.
All Shook Down saldría a la calle en 1990 y aunque desde el primer momento sería considerado como el primer paso en la carrera en solitario de Paul Westerberg a la postre sería el último disco editado bajo el nombre de The Replacements. La trayectoria de la banda de Minneapolis llegaría a su fin unos meses después, en el verano de 1991; uno de los grupos más influyentes de la década de los 80 se autodestruía antes siquiera de -quién sabe- poder beneficiarse del éxito planetario de unas bandas que tanto le deberían a los autores de obras como Tim o Pleased To Meet Me. Frente a las estrellas mesiánicas, alimentadas del brillo constante de los focos, Paul Westerberg haría gala de un comportamiento y unas actitudes casi elusivas; a la fracasada estancia en una gran compañía como Capitol le seguiría una etapa de depresión de la que sale la por entonces nueva entrega discográfica, Stereo (2002). Una colección de temas compuestos en un periodo de dos años y registrados por el propio Westerberg en el sótano de su casa. Colección de canciones -en su mayor parte de basamento acústico- grabadas a medianoche y sin atisbo de producción, lo que no hace sino aumentar la crepuscular y noctámbula belleza de unas composiciones que echan sal a las heridas dejadas por el amor, el odio, la soledad o la incertidumbre.
Este primer disco tendría su contrapunto perfecto en un segundo; con el acompañamiento -éste sí- de una banda en toda regla y presentado bajo el seudónimo de Grandpaboy (su antiguo colega de andaduras, Tommy Stinson, se ocupa de las cuatro cuerdas bajo el de Zeke Pine) Mono ahondaba en su faceta más energética. Influencias de los Stones ("I'll Do Anything" -que se diría salida de las sesiones del Exile- o esa "Eyes Like Sparks"à la Keith Richards), algunos de los mejores temas power-pop de la década ("Silent Film Star", "2 Days 'Til Tomorrow"), todo imbuído por unas melodías 100% Replacements. Y es que mientras suenan (y resuenan en mi cabeza) temas ya sean de Stereo caso de "Baby Learns To Crawl" y "Only Lie Worth Telling" o de Mono como "High Times" -igual que antes clásicos pretéritos como "I Will Dare", "Here Comes A Regular", "Can't Hardly Wait" o "Sadly Beautiful"- no queda más que aseverar una vez más (¡y las que hagan falta!) la grandeza del legado de los Mats y del señor Paul Westerberg.
